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两只狗和大将军:戏剧里的社会动力学

2007年12月22日 01:38 来源: 21世纪经济报道 【字体:


  本版撰文/孙柏

  1.

  林兆华的新戏《寇流兰大将军》已经落幕,孟京辉的《两只狗的生活意见》则开始了跨年度的新一轮热演——这两台戏都足够精彩,可以说是这两位重量级导演数年来难得的佳作,因为他们上一部代表各自艺术水平的作品都还要追溯到2000年的《故事新编》和《恋爱的犀牛》。——不过,这两个戏真正的共通之处,至少是笔者更愿意在这里把它们放到一块儿去说的东西,是在于它们都触及到今天中国社会文化中一个重要问题:即在社会分化(我更喜欢日本戏剧家樱井大造的说法:缙绅化和贫民化)的过程里,人的生存状况和心态。

  当下文化生产中的一个主要症候,便是平民意识与权力意志的矛盾交织:前者差不多是同以人为本、倾向弱势群体的政策表述相表里的,而后者则明显是已合法化的资本逻辑的申张。这种矛盾并不仅仅表现为在一个相对固定的格局里不同阶层之间的相互关系(如何处理这一关系的确是保障社会和谐的关键);更有趣之处是在于,它还有可能成为社会垂直流动的润滑剂——即一方面它履行着暴露现实对立、释放不满情绪的职责,但另一方面,它最主要的功能却是继续肯定和维护造成这种现实对立的价值取向及其基本动力。今天很多引起人们共鸣和热烈讨论的“好”的文化产品,都是在这样一个着力点上做文章的。

  而《大将军》和《两只狗》就是这样的文化产品,它们刚好是从不同的方向,自然也是以不同的剧场形态,带入和呈现了上述问题。先要说明的是,这两个戏都不是任何意义上的社会问题剧,它们并无意去做提问/解答的游戏;但既然作为社会文化产品,它一定会映现某种历史和现实(不管这种映现是有意为之还是无意识的),尤其对于戏剧这样的需要接受者共同完成其作品的艺术形式,公众的社会关注和价值取向必然会参与到创作中去——实际上,正是这些方面的内容将构成这篇批评文章的重点。

  《寇流兰大将军》是莎士比亚的晚期作品,它通过战功显赫却太过孤傲的古罗马将军Coriolanus,与国内政治的中坚力量——市民阶层的冲突,来写英雄与人民的悲剧。这次演出的舞台呈现有两点值得一说:一是用了一百余名农民工来充当群众演员,他们整齐划一的调度和呼喊,很“好”地完成了暴民的群像塑造,与濮存昕等职业演员饰演的各色人物形成了鲜明的对比;另外就是已被当作本剧最主要看点的摇滚乐,用它来表现人世间的种种惨烈、荒悖、狂躁与喧嚣,基本上都很到位,幕间穿插了一首“痛苦的信仰”乐队的《异乡》,也是非常耐听的。——但很少有人谈及的是,这部剧有一个大歌剧式的起范儿,那就是开场时辉煌、壮丽的马勒《千人交响曲》,按照共同执导此剧的易立明的说法,它配合着舞台上同步呈现的天使意象,是要体现莎士比亚写作此剧时,已经站在了上帝的高度、俯瞰着纷繁世事、芸芸众生。那么照此理解,整台戏演绎的这幕人世间的悲剧,就更象是一部精神崇高的大歌剧被颠倒和戏仿的摇滚版——这一形式选择,和寇流兰最终死于他所保护的罗马市民之手这一悲剧主题,是一致的。所以当寇流兰逼不得已也拿起话筒像流行歌星一样在震耳欲聋的音乐声中声嘶力竭地为自己辩护的时候,他似乎真的是悲哀和令人同情的。

  其实,从莎士比亚到林兆华,创作者的认同是很明显的。难怪有批评者认为这部剧一味推崇作为个人的英雄,而鄙弃和丑化人民,是一部站在贵族立场的古典主义戏剧——如果联系到剧中粗暴、盲从的罗马市民是由农民工来扮演的这一事实,这一判断就显得很有其合理之处,而不是简单的上纲上线了。

  若从更开阔的文化生产的视野来看,这几年来精英意识(贵族立场)不仅进入主流的文化表述,而且它所占的位置也越来越显著;这种精英意识背后的支撑,明显是缙绅化过程中的资本动力——它呈现为一种向上流动的社会心理学向量。从“英雄”到“大人物”,从“大腕儿”到“贵族”,即便不全是为权贵正名,至少也在以不同策略和方法,让权贵成为普通百姓能够接受并且自觉接受的事实。比如张艺谋的影片宣称为了成全胸怀天下(全球化?)的帝王气象,“无名”百姓尽皆可杀,是所谓“这世界需要有人被歌颂……只是为了叫千万人鞠躬”(《英雄》片尾曲)。而谢霆锋主演的古装武侠电视剧则试图告诉观众:“大人物”就在我们身边——但这一主题的表达需得建立在对古龙原著的严重篡改之上,于是奇丑无比的杨凡即被改正以青春偶像的明星脸。在这一相关的脉络上,冯小刚的作品序列显然最具症候性:他的电影始终在平民意识和强权逻辑之间挣扎、摇摆、左右逢源,这恐怕也是他近两年不断尝试从贺岁片突围去拍摄古装或战争“大片”的深层原因;从冯小刚为雅虎搜索引擎拍的广告片“跪族”,以及《贵族》筹拍过程中透露出来的种种信息,我们都不难预期他这部回归贺岁喜剧的作品,将会带给我们一个什么样的故事——它与其说是在嘲讽有钱人、暴发户,不如说是在赞美和呼唤“真正的”贵族。

  从这样一种视角来看,《大将军》无疑可以被放置到“英雄”、“大人物”等这些文化形象的行列中去索解。莎士比亚在人文主义的时代写作一部性格悲剧(寇流兰的孤傲)是合情合理的,因为他的历史使命就是要把大写的人推到舞台的中心;但在今天的中国搬演此剧,我们的社会现实将会对它进行改写,人与人的冲突难免会被代之以社会分化造成的对峙。在这个意义上,农民工扮演的不是罗马市民,而是他们自己,就像网上一篇博客里说的:“人民演人民很精彩”。关于这样的契合与错位,一个无论从哪方面都非常值得拿来做参考的例子,便是2002年同样由林兆华为北京“人艺”排演的《万家灯火》,该剧也邀请了金鱼池的居民上台来演他们自己,但是这些居民不可能有机会说出:他们“万家灯火”的新居仍然存在豆腐渣工程的问题。——这里牵涉到北京“人艺”作为国家院团面临体制转轨的困境。这个缩写必须被展开:它曾经是(现在勉力维持)“人民艺术剧院”。但在社会分化的现实处境下,谁是“人民”?已不再是一个有现成答案的问题。不管是把这个词用作贬义,还是捍卫它的名义,都需要对上面的问题做深刻的追问。

  回到《大将军》,我们至少应该看到,这个戏并非仅只能有一种理解。除开莎士比亚自身的丰富,以及导演林兆华生命经验的积聚投入,中国历史与现实的复杂性也会被带入到对本剧的接受中来。例如,认为群众角色表现的是红卫兵或网络暴民,也是很有代表性的两种理解,它们肯定了这部剧的意义表达,却未必就会形成对寇流兰的认同。也许,这部剧的问题恰恰就是它的成功之处,像这样的群众场面在国内外的话剧舞台上都是很少见的——但群众形象过于单一,这是现代戏剧始终未能解决的形式难题。毕竟,既不存在抽象的个人,也不存在抽象的人民。

  3.

  孟京辉的《两只狗的生活意见》是在该剧两位出色的演员自己排的小品的基础上发展出来的。讲的是一对狗兄狗弟从乡下来到城市寻梦的故事,他们为了生存而饱尝艰辛,沿街乞讨、打把势卖艺,参加选秀,给有钱人作宠物,还因为没有狗证而被抓走,本来心灰意懒要回转家乡,但最终还是不愿意就此放弃自己的梦想……演出极其紧凑精彩,观众席里爆笑不断,这部剧基本延袭了孟京辉的一贯风格,而且可以说是恢复到了他的最高水平(当然两位演员功不可没)。

  实际上,孟京辉最高明的地方,还得说是他对观众的把握和调动。1990年代以来中国的话剧舞台,没有任何一个导演或院团能像他那样拥有相对固定的观众群。牟森曾经赞扬过孟京辉为开拓话剧市场所做的贡献,这也的确是他的功劳。对于今天小剧场戏剧的爱好者来说,多数都是通过《恋爱的犀牛》受到戏剧启蒙的。孟京辉的观众主要是由年轻一代的白领、粉领、北漂、小资以及家境较好的大学生组成——简单说,是有着缙绅化潜力的中间阶层,当然还得残留着点儿文艺青年的精神或者已将其转用到文化创意产业。这一阶层正迅速地成长为北京、上海等大城市的社会中坚,并且是当下文化消费的绝对主体。不过,现实生活对他们来说也同样残酷,尤其是他们的社会地位高低不能自已:这一阶层确乎会有少数人进阶上位,但更多的恐怕是要时刻上足发条以避免摔倒跌落。他们既有可能成为权力意志的资本逻辑的受益者,但也随时可能作了它的牺牲——但无论如何,他们都认可这种逻辑。《两只狗》的成功就在于它瞄准了这个社会群落的这一集体心理,使他们的不满和优越(也就是比上不足、比下有余)同时得到淋漓尽致的宣泄。尽管孟京辉也承认已然功成名就的自己不再“愤青”,但他仍需维系某种孟氏先锋的锐气:舞台上来福和旺财嬉笑怒骂,面对他们在大城市耳闻目睹的种种怪现象,肆意发表着他们的“生活意见”。所以表面上看,某种批判锋芒仍然构成了这个戏很明确的现实指向:面对缙绅化的诱惑和压力,是踩着别人往上爬,还是让别人踩着自己往上爬,这的确是一个生死抉择。而且这个信息并没有被一浪接一浪的爆笑所掩盖,它还是很清晰地被观众接收到了——例如一则网评这样写道:“当理想渐渐幻灭被遗忘的时候,钱就变成了生活的驱动力。只要有人给块骨头就高唱:‘I wanna be ur dog!’”

  然而这种针砭时弊的犀利只是空洞的表象。孟京辉真正聪明之处,就在他自从《一个无政府主义者的意外死亡》开始,便再没有去触动那些真正的主流价值了。《无政府》被孟京辉明确定位为“人民戏剧”(虽然它的票价在当时创下新高),在1998年的社会环境下,仿佛也构成了某种对社会公正的呼唤;但在那个戏里被疯子囚犯折腾得天翻地覆的警察局,并不指向任何现实的压迫力量,而被移置为过去时代的笨重、锈蚀的暴力机器。《两只狗》的策略一样高妙:那些讽刺、笑骂自然不会抛向“看不见”的上层(资本家是可恨的,但资本的逻辑仍然是值得尊重和遵循的),更不会指向构成观众主体的中间阶层本身(这个戏并非没有自嘲,但是恰到好处,绝不会动摇这个阶层自身的基本信念)——而是扔给了比他们更低的人群:来自凋敝农村的进京务工人员。形象(北漂/雅痞?)和身份(农民工)之间错置的接合,实现了这个戏的价值偷换和转移:忍辱负重被混同于奴颜媚骨,削尖了脑袋往上爬被说描画成为基本生存而挣扎——总之,是把社会向上流动过程中的种种丑态放到一个更低阶的位置上去处理。

  戏的结尾,旺财、来福又唱起了那首狗儿的“言志”歌:“谁给我骨头,谁就是我亲爹。亲爹和骨头面对着面,我不要亲爹,我只要骨头。Now I wanna be your dog!Now I wanna be your dog!”——这首歌究竟由谁来唱给谁听,或者说,谁做谁的狗,绝非无关紧要。事实上,那两只狗哪会有讽刺、批判人的权力呢?他们是被讽刺的对象,他们等着挨踩,他们真的是来做狗的:只有最后当他们扣上灰色大沿儿帽充当起看家护院的保安时,这幅漫画像才彻底清晰起来。这是标准喜剧套路之一种,只不过在孟京辉以往的戏里好像很少用到(试对比《无政府》里陈建斌的反叛形象):即让角色的社会地位、受教育程度、智商、趣味等都低于观众,这样才会使观众从他们身上挖掘到笑料、产生快感。这类喜剧的残忍不言而喻,当我们自己被弱肉强食的逻辑压得喘不过气来的时候,我们是很愿意看看比我们还弱、还惨的那些人的倒霉相儿的。最终,我们得了有人继续做狗的承诺,便带着满意的笑容离开剧场了。——有时候,笑声也会很暴力。

  4.

  在当下的戏剧艺术领域,《两只狗》和《大将军》正好构成一组可以互相参照的文本,关联着其他文化生产的事实,及时地为我们呈现出这个社会的动力学图像。正如前面所说的,这两个戏都很好地把握到了那个着力点,因而能像一块石头投入水中,在观众当中激起波澜。如果说《大将军》中英雄与人民的冲突,可以用来誊写今天社会分化的现实;那么,《两只狗》则更具体地应合着社会垂直流动的过程,为中间阶层提供了一个调整心理波动的空间。——因而这两个戏都为我们理解今天戏剧创作与社会意识的关系,提供了极佳的案例。

  
  

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