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外省人的精神坐标

2007年09月15日 02:23 来源: 21世纪经济报道 【字体:


  文/饶曙光

  编者按

  2007年9月8日晚,贾樟柯的纪录片《无用》获得了威尼斯电影节地平线单元纪录片最佳影片,这是中国纪录片首次在欧洲三大电影节中获得最高奖。贾樟柯的电影和威尼斯电影节有很大关系,2006年9月9日,63届威尼斯电影节上,《三峡好人》获得威尼斯电影节最佳影片金狮奖。同时推出的纪录片《东》也获得由意大利纪录片协会和欧洲艺术协会颁发的两项大奖。

  从影片本身来看,贾樟柯的选材和拍摄方法显得聪明而有智慧,他的影片体现出对日常生活和个人体验的坚持,对中国当代文化和世俗社会做着一种温情的讲述。而且,贾樟柯聪明的地方还在于他总是不脱离自己来自小城的“他者”身份,这种间离的审美态度,带来了贾樟柯的成功。

  1. “无用”

  2007年2月的巴黎时装周,中国服装设计师马可举行了个人品牌“无用(Wu Yong)”的发布会。同时,贾樟柯在巴黎开始了纪录片《无用》的拍摄,主角就是马可和她的衣服。在贾樟柯的眼里,马可“所做的已经超出了简单的服装展示的范畴,她的整个秀是一个非常有挑战性的、反潮流的装置艺术或者说行为艺术”。贾樟柯坦言,马可的这些观念对他产生了刺激,给了他创作的灵感,并逐渐帮助他形成了影片《无用》的结构及其主题:衣服可以蔽体,但也可载道,亦可传情,还可以让我们反省当代的消费生活,乃至生命本身。

  《无用》分为三个部分:第一部分在广东,讲述服装流水线上的产业工人,他们上班,下班,生病,简陋的环境,无可奈何的生命;第二部分讲著名时装设计师马可,讲她的设计理念,以及她设计的以“无用”命名的高级手工缝制服装参加2007巴黎秋冬时装展的过程;第三部分讲山西矿区的小裁缝店,贾樟柯以镜外音采访了一对矿工夫妻,让生活在矿区的人讲他们对服装的认识。三个部分没有明显段落式的分隔,连接它们的是“衣服”这个概念。

  影片从人类最基本的生存物质“衣服”出发,巧妙将中心人物——著名女服装设计师马可与矿区平民裁缝、现代化制衣流水线上的工人自然联系起来。广州、巴黎、山西汾阳,这三个看上去毫无内在联系的地方,通过贾樟柯式的三段式组合,呈现出了不同区域、不同状态下中国人生活的反差,也呈现出一个相对完整的中国社会及其不同生活状态下人们真实的生存处境。贾樟柯绝对不满足于讲述一个艺术家或者一个服装品牌,他的关注点在服装之外,完成了中国社会阶层迅速分化和分野的哲学阐述。换句话说,在中国即将成为世界上最大的奢侈品消费国的同时,对于连基本的生存都处在挣扎中的人来说,活着本身就是最大的意义;而奢侈和高尚,其实是最无用的。

  贾樟柯融合纪录和剧情的拍摄手法来结构影片,给予了纪录片新的发展方向和启示,也使得一部关于服装的纪录片具有了一种独特的史诗气质。由于其在纪录片上取得的成绩,贾樟柯曾被马丁·斯科塞思赞誉为“再次创造了电影语言的大师”。

  在拍摄《无用》时,贾樟柯曾受到过诸多质疑,但贾樟柯却声称,消费时代是当下社会的现实,电影应该敏锐地捕捉到这一现实。《无用》是立足于消费社会,反映经济活动的影片。贾樟柯的这一立意和宗旨首先已经得到了“他者”的广泛认同。2007年9月9日,多伦多影展为《无用》安排了北美首映式。负责《无用》国际发行的法国Memento公司也将为《无用》设立专门的展台,希望延续去年《三峡好人》的成功。但是,在被问到《无用》会不会在国内上映时,贾樟柯表示会努力争取在国内院线上映,但不会考虑票房。

  “不会考虑票房”,其实反映的是贾樟柯多少有些无可奈何的心态。毕竟,《无用》能否在国内成为大众化消费并受到观众的青睐,贾樟柯心里根本没有底。因为《三峡好人》在国际上的卖座,法国发行公司MOMENTO在未看片的情况下已买下了《无用》的国际发行权。可以说,贾樟柯不是依靠国内市场而是依靠国外市场生存的。但他自己曾经这样袒露心迹:因为拍出来的电影不能放映,靠国外市场养活自己,所以一直有些郁闷。

  人们或许还对去年发生在《三峡好人》和《满城尽带黄金甲》之间的“口水大战”记忆犹新。当时,贾樟柯几乎是以“愤青”的姿态对超级商业大片进行了激烈的抨击,诸如“我们的大片没有时代感,都是‘漫天飞舞’,没有多少价值,这是这个时代电影工作者的悲哀”、“现在的大片崇拜太可怕,中国电影需要改变氛围!”等等。我们已经根本没有必要为这场争论作出是非评判,因为贾樟柯和张艺谋在《太阳照常升起》的庆功酒会上进行了非常愉快的会面,似乎是“相逢一笑泯恩仇”。但是,这场争论却凸显了当前中国电影所存在的结构性矛盾和问题,如极端低成本和超级商业大片的“两极分化”,昂贵的电影票价已经使大众化的电影消费变成了贵族化消费,超级商业大片改变了观众的口味并杀鸡取卵似的损害了中国电影的生产力,我们目前的电影院线没有为低成本的艺术电影提供合适的市场出路。除此之外,创作者自身的创作也有值得反省和反思的地方。对于第六代和贾樟柯来说,就需要在个人体验和表达与满足观众观赏快感之间找到一种平衡。

  贾樟柯说过,中国的改革在上个世纪90年代就已经完成,现在需要的是人们为自己的前途作一个决定。对于贾樟柯和第六代来说,同样需要为自己的电影创作及其出路作一个决定。

  2. 边缘与中心,个人与世界

  巴尔扎克说:“外省就是外省,巴黎就是巴黎。”确实,贾樟柯所生活的凋敝的小县城汾阳,在很大程度上决定了贾樟柯艺术的精神坐标。1970年,贾樟柯出生于山西汾阳,虽然贾樟柯也被归入引起了众多歧义的所谓“第六代”,但他与张元、王小帅、娄烨等成长在都市中的几位导演相比,贾樟柯的外省小城生活背景决定了他独特的艺术趣味、艺术气质及其所选择的艺术道路。

  大都市作为“外面的世界”对贾樟柯来说是一个终身都消除的“他者”身份,贾樟柯对待大都市同样也是抱着一种间离的态度。或许只是这样一种间离的审美态度,最终决定了贾樟柯的成功。

  贾樟柯的聪明和智慧之处,在于没有放弃自己的所谓“外省人”的身份,没有离开脚下那片属于他自己的土地而去拥抱“外面的世界”。因为那样做的结果,无非是鲁迅所讽刺的那种拎着自己的头发要离开地球。贾樟柯早期的电影,始终把镜头对准的是自己所熟悉的小城及其过去的童年伙伴。贾樟柯选择了故乡小城汾阳,来讲述自己熟悉的内陆县城青年的故事。以汾阳为背景的影片《小武》真实地反映了小城镇的变化,是一段个人的历史书写,与以往官方意识形态下的描述截然不同。《小武》的第一个镜头中出现一双大手,点燃了火柴,清晰地看到火柴盒上的山西二字,这就是导演的家乡。现实的地域性赋予贾樟柯电影以中国当代文化和世俗社会的全景式的描绘。

  汾阳正在由县改市,是一个城市与乡村的接合部。这样的场景对于任何一个中国人都不陌生:狭窄的街道、游走的小贩、高音喇叭的扩放、喜欢看热闹围观的人群、无处不在的录像厅……实际生活中,中国人口中的大多数都与“县城”有着或多或少复杂和丰富的关系,但在中国电影史上从来没有作为主题和一个可供丰富挖掘的意象得到展现过,在贾樟柯的这里却第一次获得了生命。中国人正在经历从乡村向小城市集中,从小城市向大城市集中的过程,县城就是他们的中转站。在贾樟柯的电影中,他一再地试图让观众看到发生在一个中国北方小县城里实实在在的、甚至是一些琐碎的日常生活景象。

  贾樟柯的原始想法就是要让他的影片具有一定的文献性。没有虚构,旨在还原。环境发挥了传统意义上的表演与表意功能,大量镜头表现小城的人们的日常生活。影片中的汾阳小城不仅仅是故事发生的地点,也不仅仅是烘托某种气氛,而是已经成为影片的主角之一。这个小城不同于以往电影塑造的那些场景,他是导演自己眼中的世界,带有强烈的主观感情色彩,渗透着自己对家乡的读解和认识。汾阳城重建开始的前夜,一切都在变化,所有的都在改变,包括家乡。人与人,与城市,与过去,去未来,与自己都是一种挑战。贾樟柯摒弃了用道德情感来评价与表达的方式而是用平视的观点去看待。小武就是小城的化身,小城市的悲欢离合与小武的命运连在一起,说不清是人衬托小城还是小城衬托人。

  《小武》虽然看起来像是纪录片,其实都是想象的产物,是完全虚构的作品。从表层看,《小武》试图不动声色地呈现出小城的“原生态”。但是,贾樟柯通过他的镜头展现的他的记忆,是他曾经生活的故乡汾阳和那里的人的生活。他主要呈现的是自己对那个时代的一种独特的记忆。毕竟,贾樟柯拍摄《小武》时,是离开家乡并获得一些成功之后,是以一个成功者的身份回到家乡拍摄电影的。因此,《小武》展现的是贾樟柯当时心目中家乡的感觉,那就是对家的创建,不论是失去的家还是回归的家。

  1990年代末的中国,正是城镇化的过程。贾樟柯为我们表现了在这样一个变化的环境中个人的历史记忆。整个小城到处都在“拆旧”,这不仅仅是表面上所呈现出的整个城镇的变迁,虽然影片只是展现了“拆”的一面,但隐含的就是“重建”。这样,一个“家”的主题就逐渐呈现在了观众目前。如果说家乡对于贾樟柯来说就是“根”的话,那么“家”的主题则是贾樟柯通向世界的通行证。而他后来的电影,无论是《世界》还是《三峡好人》,也都表达了同样的情怀和主题,蕴涵着贾樟柯式的人文关怀和精神。《三峡好人》获得威尼斯金狮奖之后,贾樟柯在庆祝酒会上专门请教评委会主席凯瑟琳·德纳芙,想知道自己得大奖的原因。凯瑟琳·德纳芙回答说,她觉得这个片子非常贴近人,能感受到从人性里面散发出来的感动。

  贾樟柯的电影可谓“独特而通于人”。他的作品带有浓郁的地域性,又带着开阔的世界性。他以“外省人”、“边缘人”的身份和视点来书写历史,关注普通,使得凡夫俗子日常的、琐碎的世俗生活获得了一种审美的表达和展现。他影片中山西小县城所独有的地域与人物状态带有强烈的共性特征,独特的城乡接合部文化形态更是全中国任何此类处所的一种缩影。更重要的是,贾樟柯找到了边缘与中心,个人与世界的“连接点”,并以一种巧妙的方式把它们“缝合”在一起,产生了“有意味的形式”。按照詹姆逊的说法,这种叙事方式是政治无意识过程的一种隐喻,它同样也在叙事中提供一种连接的方式,将最个人的局部(“人们通过世界的特殊道路”)与最全球性的整体(“我们这个政治星球的主要特征”)联系起来。

  贾樟柯以其平民情结、纪实风格、对世俗生活的尊重和对小人物人性的深度挖掘,使得他的每一部电影都贴上了“贾樟柯制造”的标签,并且获得了“他者”的关注和青睐,屡屡在国际电影节上获奖。贾樟柯电影的精神气质、艺术道路是属于贾樟柯个人的,是别人无法模仿,更无法复制的。

  3. 回归观众本体

  贾樟柯一直坚持认为,他拍摄的电影既不是商业大片,也不能定位为艺术电影;他始终在努力拍摄“第三种电影”,那就是既保留了作者的思考与审美趣味,又能让观众有喜怒哀乐的权利的电影,为普罗大众提供一种有质量的文化生活,而非纯粹的娱乐享受。对于电影的现代化,贾樟柯也有自己的看法,电影中一定要有对人类基本困境的追问,要有对人类日常起居和感情流变的发自心底的尊重,在电影里,生活与文化的积累应该像河流一样生生不息,内容与形式都要有踏实感和创造性。因此,中国电影的现代化首先要从关注百姓日常生活开始,在电影语言中体现对民间日常生活和个人生命经验的尊敬。无疑,贾樟柯的电影有贾樟柯自己的生存之道;同时,贾樟柯更有自己的坚持。“我不会向市场屈服的,我会小心保护我的电影。如果发行方因为影片长短时间的考虑,而对我的影片进行删减,那我宁愿不拍电影。因为这是我的爱好。”当下的中国电影,确实需要有这样一种坚持。毕竟,我们所处的这个时代是一个多元的时代,而多元的时代就需要多元化的电影。贾樟柯的电影,是不可或缺的。

  但是,电影的工业属性、商业属性以及观众属性就是电影与生俱来的本质。即使先抛开电影的工业属性、商业属性不说,电影在任何时候也都是依靠观众而生存的;世界上绝对没有任何一个导演,会以自己的电影观众少而感到骄傲和自豪。因此,赢得最大层面的观众群体,恐怕在任何时候都是电影艺术家最原始的创作动力和最大的梦想。电影,对于电影艺术家和电影创作来说,应该具有至高无上、乃至本体的地位。

  如钟惦棐先生反复强调的那样,电影最主要的“是与观众的联系,丢掉这个,便丢掉了一切”。事实上,当下中国电影所面临的主要问题之一就是电影失信于观众、从而失掉观众的问题,原因固然是方方面面,但最重要的是,在于没有处理好电影与观众的关系。

  贾樟柯是一位严肃的艺术片导演,我们在他电影从业生涯中能够清晰地看到强烈的晋商风范,艺术与商业的特质如此矛盾又如此和谐地在他身上显现,也许与他所出生的地点和那个地域所天然赋予他的“商人”血脉密不可分。贾樟柯毫无疑问是一个电影作者,每部电影都清晰地打着“贾樟柯制造”的印记。《无用》再次获奖,无疑进一步巩固了了贾樟柯作为“第六代导演领军人”的地位。现在摆在他面前的问题是:以“实现自我”为中心还是以观众为中心,是把个人表达置于满足观众观赏快感之上,还是把满足观众观赏快感置于个人表达之上。

  贾樟柯已经获得了国际上的广泛认可,并有机会获得大公司的青睐及资金。现在迫切需要解决的是,尽可能地赢得国内观众的广泛认可和国内电影市场。最重要的是,贾樟柯必须在个人的艺术取舍中有所改变,必须在表达自我与满足观众观赏快感寻找一种平衡。正如他自己所说:“中国电影需要的是多元的平衡,当然也包括工业体系和艺术文化价值之间的平衡。”

  在国际上获奖固然很重要,但在国内赢得观众赢得市场更重要。因为中国电影要想进步和繁荣,当务之急是必须把市场搞上去。否则,观众总不进电影院,不看国产电影,对中国电影来说才是最致命的。

  笔者在《当代电影》杂志组织的《三峡好人》四人谈时,曾经从贾樟柯口中获悉,他正在筹备拍摄《刺青时代》。笔者心里一直很期待,因为或许《刺青时代》可以改变包括贾樟柯在内的第六代导演在国际上叫好、获奖,但回到国内市场却遭遇“滑铁卢”的尴尬。但遗憾的是,因为拍摄纪录片《无用》,筹备多时的《刺青时代》再度延后。

  
  

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